INVENTER : 1900-1930

La Lanterne Magique est un des premiers appareils permettant la projection d’une image, grâce à une ouverture dans une boîte en bois où pénètre une lumière (extérieure ou intérieure) qui va se refléter sur un miroir et éclairer une plaque de verre. L'image agrandie des figures peintes sur le verre était ainsi projetée sur un écran. Cet outil prend autant sa source chez le philosophe et mathématicien Alhazen au XI^e siècle, dans l’actuel Irak, que chez Roger Bacon au XIII^e siècle, ou Léonard de Vinci au XV^e siècle. En parallèle de cette lanterne magique, se développent de petits objets optiques, jeux pour la plupart, explorant les effets de persistance rétinienne. Citons par exemple le thaumatrope (jouet optique constitué d’une carte qui, tournée rapidement par une ficelle, permet la combinaison de deux dessins, le plus connu étant face A - un oiseau, et face B - une cage ; mis en mouvement, l’oiseau se retrouvait dans la cage) inventé par l’astronome John Herschel, le phénakistiscope inventé par Joseph Plateau (permettant le mouvement d’une scène découpée en une dizaine d’étapes disposées sur la circonférence d’un disque ; sur un autre disque parallèle des fentes longitudinales permettaient, grâce à un mouvement rapide, le mouvement des images), le zootrope de William G. Horner (tambour rotatif percé de fentes qui, par rotation, permettait l’animation de la dizaine d’images fixes dessinées à l’intérieur de celui-ci), mais aussi le folioscope (appelé communément aujourd’hui flip-book) qui permettait l’animation d’un dessin en tournant rapidement les pages d’un carnet.  

Le cinéma appartient également à l’histoire de la photographie jalonnée de longues recherches. Dès 1816, Nicéphore Niepce développe son envie de capturer une image. Il invente l’héliographie : la première proto-photo date de 1827 et se nomme Point de vue du Gras à Saint-Loup de Varennes ; elle est réalisée en recouvrant une plaque métallique d’une solution bitume de Judée dissoute dans de l’essence de lavande, et en l’éclairant avec une forte lumière latérale pendant de nombreuses heures. Louis Daguerre est quant à lui l'inventeur du daguerréotype en 1839, ancêtre direct de la photographie actuelle. 

Les réflexions optiques, les spectacles de masse, la possibilité de capter en image fixe le réel, mais aussi les travaux sur la décomposition du mouvement (notamment les épreuves photomécaniques d'Eadweard Muybridge et Etienne-Jules Marey) relèvent de domaines différents, mais accompagnent une même histoire technique. Le cinéma, à sa naissance et pendant plus de dix ans, est avant tout un spectacle, il ne devient un art qu'en 1908, après la théorisation par un écrivain italien établi en France, Riccioto Canudo, inventeur de l’expression « Septième Art », qui intègre le cinéma dans la classification des arts d’Hegel. Pour Canudo, le cinéma peut « accomplir l’œuvre de conciliation ² » de tous les autres arts ! 

Si trop souvent le cinéma d’animation fait partie d’une histoire « bis ³» du cinéma, ces histoires sont intimement intriquées. Dans la protohistoire du cinéma s’inscrivent les frères Lumière, mais juste avant, il y a Émile Reynaud...

Émile Reynaud est considéré par Julien Pappé ⁴ comme le « cousin ou grand-père » des cinéastes actuels. C’est en 1877 qu’Émile Reynaud invente le praxinoscope qu’il perfectionne jusqu’à créer son Théâtre Optique en 1888, grâce auquel il projette une suite de dessins imprimés ⁵. La première présentation se fait le 28 octobre 1892 au Musée Grévin à Paris. 

Pour obtenir une projection, Émile Reynaud avait inventé une bande souple de 70 mm composée de carrés de gélatine peints à la main, reliés entre eux présentant des perforations, et ce, devant une lanterne magique. Émile Reynaud a été le seul projectionniste de son invention, il maitrisait son récit et avait d’ailleurs la possibilité de faire progresser la bande d’avant en arrière, mais également d’arrière en avant pour les besoins du récit selon le rythme choisi. Une seconde lanterne magique projetait le décor fixe sur lequel évoluaient les personnages. 

Aujourd’hui, seules deux pantomimes ont survécu, Pauvre Pierrot et Autour d’une cabine. Attention, les pantomimes n’étaient pas par définition du dessin animé, car aucune photographie n’était prise pour animer les images. Mais Emile Reynaud va être le premier à agencer des images pour créer un récit et du mouvement avec des images fixes. Il invente par ce système la bande perforée et la projection accompagnée de son. 

L’Historien Giannalberto Bendazzi dira de lui qu’il fut le premier à montrer un « changement radical au dessin en mouvement, l’amenant à exprimer pour la première fois des idées et des évènements ⁶».

Pour en savoir plus : https://www.afca.asso.fr/ressources/patrimoine/Reynaud

Après plusieurs tentatives, Cohl finit par réaliser Fantasmagorie qui est achevé en mai 1908. Par ses expérimentations, il va créer le premier banc-titre en basculant sa caméra en hauteur et en plaçant ses dessins à plat. Fantasmagorie est un film de 36 mètres, où les dessins sont réalisés en traits blancs sur fond noir et ne cessent de se métamorphoser. Ce film va être le premier d'une très longue carrière : deux mois plus tard, il réalise Le Cauchemar du Fantoche, un mois plus tard Un Drame chez les Fantoches. Léon Gaumont, au regard du succès de ces animations, impose un rythme extrêmement soutenu à Emile Cohl, élément qui va certainement aiguiser son envie d’expérimentations et de tests. 

Cohl devient très vite polyvalent dans les techniques d’animation utilisées. Il procède à des inserts d’animation dans des films en PVR ⁸ (prise de vues réelles) comme dans Le Songe d’un garçon de café (février 1910) ; il anime du papier bristol découpé, technique permettant un gain de temps non négligeable pour garder la cadence exigée par Gaumont ; il anime des marionnettes dans Le Tout petit Faust (avril 1910), des poupées dans Les Frères Boutdebois (octobre 1908), et des éléments en volume plus simples pour une animation extrêmement graphique dans Les Allumettes animées (1908). Cohl devient très rapidement une source d’inspiration pour deux géants de l’animation internationale, Winsor McCay et Ladislas Starewitch, à qui l’on doit respectivement Gertie le dinosaure (1914) et Le Roman de Renard (1937). 

C’est une carrière internationale qui se dessine très rapidement pour lui grâce à Étienne Arnaud (ancien collaborateur de Cohl chez Gaumont), qui avait loué ses qualités d’animateur. Cohl arrive aux États-Unis en 1912 et réalise, entre autres, de courtes séquences comiques animées pour les actualités cinématographiques Eclair Journal. Il anime également une série de treize courts métrages tirés d’une bande dessinée de George McManus (célèbre en France pour la Famille Illico (Bringing up Father)). Émile Cohl rentre en France au début de la Première Guerre mondiale en 1914 et, malgré les énormes bouleversements dans l’industrie cinématographique, continue de créer (même si ces films ne seront exploités qu’en 1917).

Cohl se définit comme cinégraphiste ⁹- terme intéressant, car le terme de cinéma graphique ¹⁰ deviendra synonyme de cinéma d’animation. À ce propos, attention aux anachronismes, le terme « cinéaste » arrive en France à la fin des années 1910 avec le réalisateur et critique Louis Delluc : avant, on ne distinguait pas « l’auteur de cinéma », les génériques étant extrêmement sommaires.

Cohl va réaliser un des premiers films publicitaires chez Robert Lortac, fondateur du Publi-Ciné, constitué d’une équipe assez conséquente et de plusieurs bancs-titres. Raymond Maillet précise qu’« il lui faudra vanter les mérites, certes nourriciers, des Biscuits Myam-Myam ou du Vermouth des Jacobins. Un jour, il inscrira, après le numéro 300 de sa filmographie, « etc », puis reposera sa plume… ¹¹». 

Un esprit très français se dégage chez Cohl, aux antipodes de ce que sera la production Disney. En effet, il transmet, au XX^e siècle et au cinéma, la pensée du peintre et caricaturiste André Gil, son maître, ponctuée d’ironie, de malice, voire d’anarchie ¹². 

Présent lors de la célèbre soirée du 28 décembre 1895 au Grand Café, pour la première projection publique du cinématographe, il développe très tôt une grande foi dans cette invention. Il fonde en 1897, le premier studio français entièrement dédié, au cinéma à Montreuil. Son film Voyage dans la Lune (1902) connaît un succès mondial. Dès 1896, Méliès achète, à Londres, un appareil de projection qu’il modifie en appareil de prises de vue. Sa production, tout comme celle d’Émile Cohl, est colossale : elle s’étend de 1896 à 1913. 

Si George Méliès est associé à cet historique de l’Histoire de l’animation, c’est parce qu’il fait partie des premiers réalisateur·rices à appliquer le procédé technique de l’image par image, caractéristique du cinéma d’animation. Le Mélomane (1903) peut être considéré comme un film d’animation. Racontant l’histoire d’un chef d’orchestre (Méliès lui-même) dirigeant ses musiciens, c’est un véritable tour de force technique qui utilise la technique de la surimpression : il démultiplie sa tête en 6 notes de musique sur une portée, et orchestre lui-même (sa tête apparaît donc sept fois à l’écran) cette loufoque partition. Si ce procédé de surimpression est déjà utilisé en 1898 pour Un Homme sans tête, l'utilisation se la surimpression multiple culmine dans Le Mélomane. 

La ligne est fine entre les truquages de Méliès et l’animation. Le réalisateur comprend par ailleurs très vite les capacités techniques des procédés dits « mystérieux » du cinématographe ¹⁴, et va utiliser à de nombreuses reprises, l’arrêt caméra, et la surimpression des fondus enchainés. 

« Car, si un certain nombre de ces vues comporte, en effet, des changements, des métamorphoses, des transformations, il y a aussi un grand nombre d’entre elles où il n’existe aucune transformation, mais bien des trucs, de la machinerie théâtrale, de la mise en scène, des illusions d’optique, et toute une série de procédés dont l’ensemble ne peut porter un autre nom que celui de « truquage », nom peu académique, mais qui n’a pas son équivalent dans le langage choisi ¹⁵».

Méliès est surtout un des premiers à introduire « l’imaginaire, l’onirique, le romanesque ¹⁶ » au cinéma, et à explorer toutes les possibilités du cinématographe. On appelle, par ailleurs, les films si particuliers de sa carrière des « fééries », avec pour apogée, Le Voyage dans la Lune. Cette « sensation » d’animation est également décuplée par les décors peints et une caméra fixe, incarnant le regard du « monsieur de l’orchestre », nous procurant la vive sensation de « petit théâtre de pantins animés ¹⁷ ».  

Méliès et Cohl possèdent de nombreux points communs : des catalogues très riches (plus de 300 films pour Cohl, plus de 520 pour Méliès), un décès à un jour d’écart en 1938 et la disparition de la majeure partie de leur production. Ils ne seront d’ailleurs redécouverts que tardivement ¹⁸. Ces deux bourreaux de travail cumulaient beaucoup de tâches et possédaient une véritable curiosité d’exploration de « la machine ». Notons que si la notion « d’artisan » et « d’artisanat » est très présente dans le milieu de l’animation, et ce, jusque dans les années 1970, on pourrait trouver une source d’explication chez ces deux réalisateurs, expérimentateurs et inventeurs qui, en plus de créer et de mettre en place une grammaire du cinéma, endossaient tous les rôles créatifs et techniques mais aussi développement et de production…

Avec ce simple aperçu des pionniers de l’animation, on remarque que la France fait partie des nations clefs dans le développement du cinéma image par image (exception faite de la décennie des années 1920, très peu française et marquée principalement par l’abstraction filmique qui naît dans l’Allemagne de Weimar ¹⁹).