INNOVER ET EXPÉRIMENTER : 1930-1970

Introduction

La décennie des années 1930 s’ouvre avec trois films sortis la même année 1932, de réalisateurs qu’André Martin nomme « la seconde avant-garde française (25) » : L’Idée de Bertold Bartosh, Une Nuit sur le Mont Chauve d’Alexandre Alexeieff et Claire Parker, et La Joie de Vivre de Hoppin et Gross. Ces films possèdent de forts univers esthétiques, expérimentent formes et outils: ce sont des œuvres majeures dans l’Histoire du Cinéma. Considérées rétrospectivement par René Laloux (26) comme des films de « cinéastes peintres », ce sont des œuvres extrêmement personnelles de cinéastes solitaires. Presque 30 ans plus tard, en avril 1956, les Premières rencontres internationales du cinéma d’animation dans le cadre du festival de Cannes vont permettre la valorisation du cinéma d’animation et de ses créateurs, avant de s’émanciper en s’installant à Annecy (et non plus à Cannes) en 1960 pour la troisième édition du festival dénommé alors JICA : Journées internationales du cinéma d’animation.

1. La mise en place de studios : l’importance de l’animation dans la publicité

Pendant l’Occupation, le gouvernement de Vichy veut que la production nationale « s’éloign[e] de l’influence américaine (27)», montrant un véritable paradoxe de la promotion d’un art français, mais également d’une acculturation au modèle américain, aussi bien au niveau de la réception que de la production. Au niveau de la réception, peu de films de l’Occupation ont bénéficié d’un accueil enthousiaste du public (28), à part ceux de Paul Grimault.  

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, le domaine animé ne connaît aucune industrialisation mais au contraire une stagnation dans une forme de création artisanale, et dénombre peu de salariés dans le domaine. Seulement trois-cents personnes travaillent à Paris dans ce secteur (29). Dans ces années de direct après-guerre, la production à « grande échelle » est précaire et n’est pas organisée en studio (30), et on constate des échecs réguliers des longs métrages d’animation comme Alice au pays des merveilles (1949, Marc Maurette), Jeannot l’intrépide (1950, Jean Image), Bonjour Paris (1953, Jean Image). Ce sont les productions colorées, vivaces et rythmées de Tex Avery et Disney qui arrivent en France et qui vont « enthousiasme[r] distributeurs et public (31)», au détriment des films français qui, eux, ne peuvent lutter contre ce courant. 

La seule production économiquement viable en France est la production publicitaire. Cette production est uniquement visible au cinéma et non pas à la télévision, qui ne devient publicitaire qu’en 1968. Avant cette date, la télévision ne montre que des réclames pour des thèmes d’intérêts généraux, comme la loterie nationale, la caisse d’épargne etc. Beaucoup de studios vont se tourner vers cette production grandissante, se spécialisant parfois uniquement dans le court animé publicitaire comme le studio Lortac, ou La Comète qui en produit deux mille, et devient « la première entreprise publicitaire d’Europe avec 80% d’exportation (32)». La production de courts publicitaires permet certes la promotion et la communication d’une marque, mais est aussi un lieu de réflexion et de recherche. Le format très court est un véritable défi pour les créateurs. De plus, ce secteur reste assez imperméable aux productions étrangères. Citons dans cette production la place spéciale d’Omer Boucquey (1920-2003). L’auteur du célèbre Choupinet a réalisé une centaine de publicités en dessin animé mais également en PVR (33). En plus d’Omer Boucquey, nous pourrions ajouter Albert Champeaux (qui crée pour Jean Mineur le célèbre petit mineur qui lance sa pioche dans le 1000), Pierre Watrin ou encore Etienne Raik. Or, il est intéressant de voir que cette production est certes en pleine expansion mais que la critique publique ou l‘audience n’a pas d’impact direct sur elle. En effet, le spectateur verra quand même la publicité en allant au cinéma, qu’il y soit sensible ou non.  

Beaucoup de réalisateurs, et ce depuis l’époque des pionniers, vont se tourner ponctuellement vers la publicité. Si elle permet un lieu de création (notons peut-être la place spéciale des Cinéastes Associés où notamment a travaillé Alexeieff) ou alors d’entrées vers le cinéma d’animation (des dessinateurs qui faisaient des films publicitaires se sont essayés à des œuvres de plus grande envergure), elle reste vue d’un mauvais œil par beaucoup de réalisateurs, permettant surtout de se renflouer monétairement en période de vaches maigres. 

2. Paul Grimault : poète du cinéma français

Paul Grimault est considéré par Georges Franju comme « un des trois ou quatre poètes du cinéma français (34)», il est dans la mémoire collective le père du conte animé Le Roi et l’Oiseau (1979), qui a marqué de nombreuses générations. Grimault est une figure incontournable du cinéma français, ayant une activité sur quatre décennies. 

Dès 1936, il fonde avec André Sarrut la société Les Gémeaux et réalise au sein de celle-ci de nombreux courts métrages. Sarrut est le directeur administratif et commercial, et Grimault le responsable administratif et technique (35). Si le studio vit au départ de commandes publicitaires, c’est très vite qu’un chantier personnel se met en place avec la production de nombreux courts-métrages : Le Messager de la Lumière (1938), Le Marchand de notes (1942), L’Epouvantail (1943), Le Voleur de paratonnerre (1944). L’association André Sarut et Paul Grimault incarne une certaine vision de l’esprit français, qui ne cède pas aux standards américains. Le studio a su créer sa grammaire propre, faite d’aplats colorés, d’une géométrie très présente, et de scénarios engagés voire macabres. Loin de la rotoscopie (36), l’historien Sebastien Roffat parle de « filière protestante (37)» du dessin animé. 

Sa première collaboration avec Jacques Prévert, qui est un de ses amis de toujours, se fait avec Le Petit Soldat (1947), où Prévert est scénariste, d’après le conte d’Andersen. Ce film est un véritable manifeste du duo Prévert-Grimault où jamais n’apparaissent condescendance ou mièvrerie. Le Petit Soldat ne pourrait être qu’une simple histoire d’amour entre deux innocents amoureux si le diable dans sa boîte ne mettait pas toute sa perversion à les séparer. De la musique lancinante de Joseph Kosma, loin de l’orchestration galvanisante de cartoon imposée par Disney, aux paysages sinistrés presque en grisaille rappelant terriblement cette période d’après-guerre pour deux pacifistes militants (38) ou « doux anar, joyeux subversif (39)», ce film marquera profondément par sa philosophie et son esthétique le paysage français de l’animation. 

Commence alors la célèbre querelle autour du film La Bergère et le Ramoneur (1950), qui marqua la fin de l’amitié entre André Sarrut et Paul Grimault : le premier voulait exploiter commercialement le film, qui n’était pas considéré comme fini par Grimault. Malgré les assignations en justice et les divers articles de presse, le film connut une exploitation mais était complètement désavoué par Grimault. C’est 17 ans plus tard, en 1967 que Paul Grimault réussit à récupérer les négatifs de son film, qui sort en 1979 toujours en association avec Jacques Prévert et reçoit le Prix Louis Delluc. 

Paul Grimault créé dans les années 1970 des courts métrages très engagés, notamment Le Diamant (1970), critique acerbe du colonialisme, et Le Chien mélomane (1973), dénonçant le capitalisme et le caractère indéniablement belliqueux des gouvernants menant tout droit à l’apocalypse.  

Il réunit autour de lui une communauté d’animateurs via son activité de producteur, notamment La Demoiselle et le violoncelliste (1965), L’Arche de Noé (1967) et Une Bombe par Hasard (1969) de Jean-François Laguionie, mais également Marcel ta mère t’appelle (1962) de Jacques Colombat, Un, Deux, Trois (1974) d’Ihab Shaker. Il va également mettre à disposition son studio pour la réalisation de dessins animés, notamment pour Les Escargots (1965) de Topor et Laloux, Calaveras (1969) de Jean Rubak, ou pour Un (1973) premier film de Paul et Gaetan Brizzi.  

Il termine sa carrière à la fin des années 1980 avec La Table Tournante (1988), aidé par Jacques Demy au scénario, réunissant de manière pédagogique ses courts métrages : les personnages animés de Grimault sont invités dans sa salle de montage pour présenter les films de leur créateur.  

Le cinéma de Paul Grimault est un cinéma narratif avec une patte graphique forte, toujours ponctué par une certaine dose d’humour poétique, qui ne trouvera écho, chez aucun animateur, pas même chez Colombat et Laguionie, formés par le maître mais qui n’ont pas embrassé la tradition graphique de Grimault.  

Un engagement pour la paix, la défense des plus faibles, la lutte contre l’oppresseur se font ressentir dans toutes ses productions. Paul Grimault est aux antipodes de l’animation de Disney et du dessin industriel.  

3. La France, une terre d'accueil pour l'animation de l'Est

La France est riche d’une tradition nationale mais également de divers apports hors de ses frontières. Rappelons qu’une cartographie s’est créée au fil des ans, mettant la France au milieu de deux pôles forts ; l’Ouest avec les États-Unis (autant capables de cartoons agités comme les créations de Tex Avery ayant défini les grandes lignes du genre, de productions du studio UPA avec des séries telles que Gerald McBoing-Boing (40), que du géant Disney, abhorré par la plupart des créateurs français) et l’Est regroupant les pays d’Europe de l’Est et la Russie ; le Japon, lui, « procède d’une tradition distincte (41)».  

La France va être une terre d’accueil pour de nombreux artistes de l’Est, et ce très tôt. Berthold Bartosch, né en Bohême (l’actuelle République Tchèque), arrive en France à la fin des années 1920 et s’est installé dans les combles du Théâtre du Vieux Colombier pour y réaliser son seul film achevé, le chef d’œuvre L’idée, d’après un recueil éponyme de gravures sur bois de Frans Masereel. Faisant partie des émigrés de la révolution russe réfugiés en France, Alexandre Alexeieff arrive en France en 1921 et rencontre quelques années plus tard sa future collaboratrice et femme Claire Parker. Alexeieff sera marqué dans ses premières années, notamment par le film de Bartosch précédemment cité, mais également par Fernanrd Léger et son Ballet Mécanique. Une grande partie de la carrière d’Alexeieff et Parker se situera en France. Une nuit sur le Mont Chauve (1933), première création avec l’écran d’épingles, est donc une production française. Ils déposeront leur invention « l’écran d’épingles » auprès du ministère de l’industrie et du commerce le 11 juillet 1935 (42). Quant à Ladislas Starewitch, l’animateur polonais pionnier de l’animation de marionnettes, s’installe également en France dans les années 1920 et y réalisera ses œuvres emblématiques devenues références dans l’histoire du film d’animation.  

Après la Seconde Guerre Mondiale, de nombreux artistes polonais viennent s’installer en France (43). Notons parmi eux Julien Pappé, qui s’installe à Paris en 1948, Walerian Borowczyk en 1958, Piotr Kamler en 1959 et Jan Lenica en 1963. Comment comprendre cela ? Si l’on remonte un peu dans le temps, dans les pays sous hégémonie russe s’étend de 1949 à 1956 (44) un mouvement plastique appelé « Réalisme Socialiste », qui reconnaît une esthétique conciliant tendances sociales et politiques (45) devant être compréhensible des masses. Ce mouvement n’est pas sans réflexion plastique mais réfute catégoriquement l’abstraction et se veut particulièrement dogmatique (46). Or, en 1956, en Pologne a lieu ce que l’on appelle la période du dégel, donnant lieu à une grande émulation artistique qui va se développer en remettant en cause les acquis passés. De nombreux artistes opposés au régime vont néanmoins être tolérés par ce dernier et l’art polonais se fait « théâtre d’une esthétique de l’absurde (47)». C’est dans cette décennie des années 1950 que va s’implanter pour de bon la tradition de l’affiche polonaise (48). Dès 1960, fait unique au monde, la Pologne institue un quota de films expérimentaux de 20% par an, la production de films d’animation allant jusqu’à 120 films par an.  

Mais ce qui lie profondément des cinéastes aussi différents est leur appétence pour l’expérimentation. On note à ce propos que Piotr Kamler et Julien Pappé, vont faire partie du Service de la Recherche de l’ORTF (le premier de manière beaucoup plus active que l’autre). Piotr Kamler détourne une perceuse dentaire pour effectuer de la gravure sur linoléum et gagne ainsi la médaille d’or de la biennale de la jeune gravure de Vienne en 1958, perfectionne une animation de poudres dans Étude 65 (1965), caméras « bricolées » de Borowczyk… De plus, les cinéastes polonais travaillant en France ont tous reçu une formation de plasticiens – Julien Pappé se définissant même « plus comme plasticien que comme cinéaste (49)» –, ont une solide connaissance artistique, et sont admiratifs de courants d’avant-garde qui n‘étaient pas enseignés dans leurs formations aux Beaux-Arts (considérés par l’État comme subversifs), mais également au fait de ce qui se passe dans le monde.  

4. Le Service de la Recherche de la RTF/ORTF

Le Service de la Recherche est fondé et dirigé par Pierre Schaeffer de 1960 à 1974. Il naît sous l’impulsion de Christian Chavanon (directeur de la RTF de 1958 à 1960) en 1959, demandant à l’ingénieur-chercheur-expérimentateur Pierre Schaeffer de mener au niveau de l’image les recherches effectuées précédemment sur le son. Pierre Schaeffer avait déjà fondé plusieurs groupes de réflexion sur les médias, notamment sur le son et la radio diffusion.  

La fonction du Service est de mener une réflexion sur le son et l’image, une recherche interdisciplinaire, fondamentale, mais également un renouvellement des programmes. Pierre Schaeffer avait donc pour but en menant le Service de créer une cellule originale pouvant réformer l’institution, avec une approche interdisciplinaire pour aborder l’image et le son. 

À cette époque, la télévision n’est pas considérée par les intellectuels, elle est une affaire de classe populaire (50), c’est un objet naissant à la recherche d’un statut, et n’innove pas encore (51).  

Ce qui faisait également la force du Service était le relatif petit groupe qu’il incluait, même si dans les dernières années jusqu’à 200 personnes y travaillaient. Alors que la devise de la RTF était « informer, éduquer, distraire », le triptyque du Service était recherche (collective), essai (personnel), application (à l’antenne) (52), et le chercheur devait exécuter ces trois tâches à parts égales. Le caractère novateur d’une telle œuvre est remarquable, à plus forte raison parce qu’elle se trouve au sein d’une entreprise d’ État. 

Piotr Kamler est une figure de proue de ce Service de la recherche. Il réalise et participe à 33 films de courts métrages tout au long des quatorze ans d’existence du Service, notamment Le Pas (1975), recevant le Grand Prix du festival d’Annecy, ou Araignéléphant (1968), Prix Émile Cohl en 1968. 

L’animation a une place prépondérante au sein de ce Service : malheureusement aucune compilation de ces œuvres animées n’existe, et l’accès à la plupart de ces films ne peut se faire qu’en consultant les archives en ligne de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA). Le Service va donner lieu à une production de 45 films, la plupart étant des courts métrages et trois séries. La plupart de ces films sont abstraits et utilisent une grande variété de techniques : dessin animé, papier découpé, animation en volume, poudres… Ces films n’ont pas tous eu vocation à être diffusés : certains l’ont été à l’antenne et d’autres n’ont eu pour seule vocation que d’être des essais internes, c’est-à-dire des objets d’étude jugés et analysés entre chercheurs, dont certains au contraire vont avoir une carrière au cinéma et certains vont être primés.  

Le long métrage le plus connu créé au sein du Service est La Planète Sauvage de René Laloux. 

Ce conte philosophique développe des thèmes comme la révolte, le pacifisme et la tolérance. Une grande entreprise, mobilisant vingt-cinq personnes au studio Jiri Trnka de Prague, avec un tournage qui dura six ans entre 1967 et 1973. La Tchécoslovaquie, haut lieu du cinéma d’animation, permettait une baisse des coûts de production. Le film est réalisé grâce à la technique du papier découpé en phase, plus souple que le papier découpé articulé (53). Le Service de la Recherche a soutenu et encouragé ce projet d’ampleur.  

La célèbre série réalisée par René Borg avec les dessins de Jacques Rouxel Les Shadoks est l’exemple typique d’une recherche audiovisuelle qui était à la base complètement expérimentale (on testait un nouvel outil « l’animographe » développé au sein du Service par Jean Dejoux ; il permettait de créer de manière plus rapide des films d’animation (ce que l’on nomme de la limited animation : une animation réduite où l’on diminue au maximum le nombre d’image par seconde)) et qui devint par la suite une série de développement (c’est-à-dire qu’elle se mit à sortir du cercle de chercheur pour atteindre une diffusion télévisuelle).  

Le Service de la Recherche a été un lieu unique de recherche en France, voire au monde dans sa forme. Il est intéressant de constater que les différents chercheurs-réalisateurs qui ont évolué dans une structure d’Etat (la RTF/l’ORTF), et ont été pionniers dans les recherches techniques, souhaitant mettre en avant le travail en groupe et l’écoute de ce qui se faisait dans le monde grâce à un système de veille performant. De nombreux animateurs français et étrangers ont fait partie du Service de la Recherche : Robert Lapoujade, Peter Foldes, Jacques Colombat, Monique Lepeuve, Jean-François Laguionie, Martin et Boschet, etc.  

Notes

25. Article d’André Martin dans Image et son numéro 150 « A propos d’une société secrète » p.20.

26. Laloux René, Ces dessins qui bougent. Cent ans de cinéma d’animation, Dreamland Editeur, Paris, 1996 p.62.

27. Sébastien Roffat, Esthétique et réception du dessin animé français sous l'Occupation (1940- 1944) : l’émergence d’une école française ?, L’Harmattan, Paris, 2014, p.293.

28. Sébastien Roffat, dans Esthétique et Réception, 2014 dans le livret Une Anthologie du Cinéma d’Animation en France, DVD, Chalet Pointu, 2016, 4h30.

29. « Près de 300 personnes au minimum travaillent en même temps, surtout à Paris, à l’industrialisation d’un art resté jusqu’alors au stade artisanal. […] En 1982 entre 500 et 600 personnes en 1999-2000 personnes et 50 sociétés, en 2006, 2500 personnes et 80 sociétés dans le secteur. » (p.290) dans Sébastien Roffat, Esthétique et réception du dessin animé français sous l'Occupation (1940- 1944) : l’émergence d’une école française ?, L’Harmattan, Paris, 2014.

30. Comme dans les pays de l’Est ou les studios Disney

31. Pagliano Jean Pierre, Paul Grimault, Lherminier, Paris 1986, p.12.

32. Noesser Cécile, La résistible ascension du cinéma d’animation. Socio-génèse d’un cinéma-bis en France (1950-2010), L’Harmattan, 2016, Paris, p.77.

33. (dir) Kermabon Jacques, Du praxinoscope au cellulo : un demi-siècle d’animation en France, 1892-1948, CNC, Paris, 2007, p.240.

34. Introduction de la Cinémathèque Française lors de la rétrospective Grimault dans le Cadre du Festival toute la mémoire du monde, 8 mars 2020.

35. Pagliano Jean Pierre, Paul Grimault, Lherminier, Paris 1986 p.7.

36.  Jean-Pierre Pagliano, Paul Grimault, Lherminier, Paris 1986, p.27.

37. Sébastien Roffat, Esthétique et réception du dessin animé français sous l'Occupation (1940- 1944) : l’émergence d’une école française ?, L’Harmattan, Paris, 2014, p.291.

38.  A lire à propos du petit soldat : Le Roux, Stéphane, « Ressorts poétiques et mécanique du cœur : Le Petit Soldat de Grimault et Prévert »dans : Le court métrage français de 1945 à 1968 (2) : Documentaire, fiction : allers-retours [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2008 (généré le 14 novembre 2020), http://books.openedition.org/pur/1611 .

39. Jean-Pierre Pagliano, Paul Grimault, Lherminier, Paris 1986, p.22.

40. Création en 1951 de la série Gerald McBoing-Boing dont le premier film recevra un Oscar. 

41. Noesser Cécile, La résistible ascension du cinéma d’animation, Socio-génèse d'un cinéma-bis en France (1950-2010), L’Harmattan, 2016, Paris, p.191.

42. Pour un aperçu du parcours du duo Alexeieff/Parker, lire l’article « Alexandre Alexeieff, Claire Parker : trames de vie » de Pascal Vimenet dans Collectif Alexeieff Parker, Editions de l’œil, Annecy, 2015.

43. Pour de plus amples détails ne pas hésiter à consulter le chapitre « Le Prisme Polonais » dans Noesser, Cécile, La résistible ascension du cinéma d’animation. Socio-génèse d'un cinéma-bis en France (1950-2010), L’Harmattan, 2016, Paris, p.191-195.

44. Olivier Vargin, Regards sur l’art polonais de 1945 à 2005, Paris, L’Harmattan, 2008.

45. Georg Lukács dans Die Linkskurve, vol IV n.6, 1932, pp. 13-21, traduit par Martine Passelaigue in Art en Théorie. 1900-1990 dans BERTRAND Anne, MICHEL Anne (dir.), Art en théorie 1900-1990, Hazan, Paris, 1997.

46. Bazin Jérôme, « Le réalisme socialiste et ses modèles internationaux. », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 2011 (n° 109), p. 72-87.

47. Olivier Vargin, Regards sur l’art polonais de 1945 à 2005, Paris, L’Harmattan, 2008.

48. Pour aller plus loin : Jean-Claude Famulicki, Maria Kurpik (dir), L’affiche Polonaise de 1945 à 2004 : des slogans et des signes, Paris, La découverte- BDIC- Musée de l’affiche de Wilanów, 2005, p.54.

49. « L’héritage de Julien Pappé par sa fille Tamara », Lettre de l’AFCA, 2e trimestre, 2006.

50. Marc Ferro « Interview », dans Richard Bertrand, Radio & Télévision. Miroirs de nos passions, Paris, Le Cherche Midi, 2014, p.31.

51. Sauvage, Monique, Veyrat-Masson, Isabelle, Histoire de la télévision française de 1935 à nos jours, Paris, Nouveau monde, 2012, p. 67.

52. Office de radiodiffusion-télévision française, Catalogue des films et émission de télévision/Service de la Recherche de l’ORTF, Paris, Service de la recherche, 1969.

53. Blin, Fabrice, Les mondes fantastiques de René Laloux, Le Pythagore, Chaumont, 2004.